30年255部戏，任何人听到这组数字恐怕都要愣上一愣——可以说，周正平的舞台灯光艺术直接影响了中国当代戏剧的舞台面貌。“乘光如歌，对语正平”——周正平当代灯光艺术作品研讨会及第二届国际舞台灯光设计会议，日前在杭州召开。有人认为，这个活动是为周正平作为中国舞台灯光界“一哥”的身份做了定性，这种说法其实并不准确。因为，几百位海内外专家和业界人士齐聚所带来的社会效应，使得舞台灯光这样一个一直缺乏外界重视的行业，得以放大在聚光灯下接受广大受众的审视、关注，这本身就已经超出了个人宣传的范畴，而成为一种追求独立价值定位的行业行为。

　　这不是一个艺术家单体的事

　　记者：舞台灯光界几乎没有组织过这么大型的论坛，也没有业内的设计师做过这样的个人作品研讨，怎么会想到如此大张旗鼓牵头做这件事?

　　周正平：做这件事的想法在一年多以前就有了。但这不是说要大家共同关注一个艺术家单体的事。如果只为了我个人，我可以找文笔好的写手吹捧一下，媒体上炒一炒，出几本书，可能收效更好。从事这个行业这么多年，我积累了一定的人脉，以个人的名义来做这件事，是希望能借此找更多的人来参与，把跟我的“光”有关联的人都请来。这次来的不仅是灯光、舞美界的同行，还有政府代表、编剧、导演、理论家、教育家、剧院(团)代表、国外专家等方方面面的人，这些人在一起能够搭建一个更高、更完整的平台，大家能够从各自的领域出发，共同讨论、探索一下舞台灯光艺术今后要做的事，也能更清楚彼此的看法和追求。有人说你花这么多钱、费这么大力干吗啊?但我觉得，这个活动真正能够搞起来，一切都是值得的。

　　记者：付出值得，误解呢?事实上我确实听到一些误解，但您其实本来是个行事低调、内敛的人。

　　周正平：任何一个专业都要有热心于它的人，为它做能够让它引起更多关注从而获得更多发展机会的事。我们不是要争取个人的关注，只有我们的事业被人家关注，我们从事这些工作的人才能谈得上被关注。跟我合作过的院团要给我送鲜花、花篮，还有反复打电话要送贺金的，我说这些我一概不接受，因为这样一来就是把焦点完全变成了周正平的庆功会。我希望追求做一个学术会议，视线可以从周正平出发，但是本着从作品创作过程中分析、探讨经验和不足，以及今后的规划。包括我为什么请国际舞美组织的人来?希望我们的讨论能跟国际接轨。我从上世纪80年代进入浙江小百花越剧团，经常跟着团里出访，跟国外的交流虽多，但都不深，都是短暂的、在实际操作层面的，缺少理念上的沟通。这么多年来，我们在国内做了这么多努力，取得了一定的成绩，怎么样使我们的专业跟国际行业产生对话、接轨，使我们的舞台美术融入国际范畴，这是我最近几年一直在思考也在做的一件事。包括前年去韩国参加世界舞美展，我把我的个人作品集《明堂灵光》拿去赠送给各国代表，后来日本请我去讲学，人家认可的只是我自己吗?人家是觉得没想到中国灯光艺术取得了这么大的发展，中国人可以有这么厉害的作品。

　　记者：现在回头看，您觉得活动的实际情况跟您最初的预期和构想相比，实现了多少?

　　周正平：主要在形式上面跟我预先想的有一点距离。原来我是希望这个论坛能够有更多的互动内容，不同的主创团队、不同的创作部门、不同的地域，可以进行交流对话，而不是纯粹以作报告的形式。比如我原先的计划，第一个上午进行简短的开幕，3个小时之内搞定，然后接下去能跟我合作的主创团队，进行一个访谈式的对话，比如说以前上海越剧的概念是写实的、绘画性的，到了浙江越剧的发展阶段，开始更多追求写意、诗画、空灵的舞台艺术样式，围绕这些话题去谈，灯光是怎么样做的，舞美跟灯光是怎么样配合的，在空灵的舞台结构里面灯光怎么样流动，能够完善这样的一个舞台空间造型?导演的舞台处理，怎么样在一个空灵的环境当中营造戏曲情境?

　　记者：您是说不同的主创部门都进行阐述、参与讨论，等于把一个完整的创作流程解构出来?

　　周正平：对，大家都来谈，但是更多是谈对灯光的创作构想和要求。然后第二天，大家就可以围绕这些话题里的兴奋点和敏感点，谈自己的经验、观点、建议、构想。这是我原先对这次活动的构思，但是后来为什么没有实现?这就跟舞台剧创作一样，你的前期准备时间不足、精力不足，没有合成就很仓促地弄出来，结果就有点乱。帮我做这件事情的集体主要是我们的舞美班子，大家都是工作的同时兼着做这件事，没有专业的筹备团队，所以到后期杂务性的问题就越来越暴露出来。

　　我们不是被动设计，一定要有导演意识

　　记者：既然谈到用解剖创作流程的方式讨论舞台灯光创作，那么就请您接着谈谈，在一部戏的创作初始阶段灯光设计是怎么介入的?需要先考虑什么?

　　周正平：现在的灯光在整个当代戏曲创作过程当中，已经从以前的被动局面走到了最前沿，跟导演同步晋级的一个阶段。我们所有几个合作的创作团队当中，基本上都是第一时间导演就会把你考虑进去共同参与一部戏的创作。第一时间让你参与，并不在于灯光怎么运用，而是共同讨论去追求一个怎样的舞台形象、舞台样式。灯光以前总是到了人家戏都拍好了才让你介入的创作部门，但现在你作为一个灯光设计，你的文化角色、思考境界、艺术鉴赏，都必须跟导演、跟整个主创团队同步。

　　记者：等于是说前期创作准备没有细致的部门分工，需要参与者能够站在同一个高度上来看细节，而不是说以一个细节处理的角度仰视?

　　周正平：就是这个意思。我们不是被动设计，所以我一直强调任何一个创作部门，在创作过程当中一定要有导演意识，因为有了导演意识以后，你才能对后期的具体处理更加明确，什么地方该表现到什么程度、什么分寸，为什么?你自己要有这样的把握能力，才能谈得上自由发挥。

　　记者：那么在后期操作层面，您有没有过这样的体验，自己有一些技术上的偏好，但与整体风格存在冲突，怎么舍弃?又或者技巧性地两全?

　　周正平：我首先考虑的是艺术样式，然后才考虑我需要用什么样的技术手段实现这种样式。对于我们来说，最重要的就是如何在限定情境中，最大限度把光的概念、光的元素、光的色彩和风格呈现出来。以前灯光创作的个性化很强，现在则强调把共同追求的舞台样式用技术语汇表达出来，能够把握得好是一个设计家最高的境界。为什么我们在舞台上看到一些灯光的运用特别突出，觉得这个戏还可以，但是舞台太乱太脏，这就是灯光设计把握不住。怎么样克制个体原先的一种套路的痕迹，把最新要求的舞台样式表现出来，是最重要的。对于我自己来说，这一点不能说完全做到，因为因素很多。比如越剧《陆游与唐婉》，这出戏在舞台灯光的设计上改变了当时戏剧创作的一种普遍面貌，打破了当时戏曲舞台用灯的概念，包括灯具设备。之前，我们的舞台上大量运用高强度的回光灯，耀眼，色彩很浓，剧场配备的灯具也大多是这种。要么说我们灯光设计有很多条件限制，这个剧场只有这样的灯具，那你怎么办?而《陆游与唐婉》恰好是舞台条件比较优越，在这样的舞台上，我有条件去做。当时我做了一个高度只有4米的舞台宽荧幕，一般都是七八米高，这样舞台布景就拉长了，所有的舞台用光随之改变，买了一批小的灯，比较柔和，具有弥漫感，以前大量运用密光，这次也都不用，主要是以画面为主题的舞台样式，人物在画面中很简约，诗情画意。

　　记者：就是从那个时期起，您开始有了“灯光诗人”的雅号，您后来的很多创作都强调“诗意”戏剧的概念，从灯光设计角度来说，所谓的“诗意”怎么理解?如何操作去实现光与诗的通感?

　　周正平：我是追求简约、写意，这种追求决定了我的灯光设计的风格样式。我们把光看做是一种语言，灯光不是固定的照亮，不是稳定性的东西，它要非常具有流动感，与舞台的表演、情节的推进同步进行。随着演员情绪的变化，光的色彩、控制都在一种非常严格的戏剧节奏下变化，光的色彩、光的对比，都必须与人物情绪相一致。其实“诗意”是一个非常内在的感受，让观众觉得诗情画意，就要让观众跟舞台人物的情感产生严密的联系和沟通。过去在稳定的照亮的舞台上，戏剧情境只能依靠演员的表演来营造，但现在我们用灯光参与这种表达。比如越剧《西厢记》，“赖笺”之前，导演把莺莺、张生、老夫人同时放在台上3个不同的表演区，3个表演区的戏剧情绪是不同的，整个舞台很空灵，没有太多的舞美、道具去辅助，如果仅仅依靠演员表演去展现，观众很难进入情境，这就需要我们用不同的灯光处理帮助演员表演，推动观众进入情境，不同的光随着不同的人物情绪同步表现，参与到整个戏曲行为中。

　　创作是在实践中补足，不是在想象中

　　记者：我一直觉得有个现象很值得思考，在当代具有创作成就的编剧、导演等表演行业以外的舞台艺术家，很多都是演员出身，您自己也是从浙江婺剧花脸演员转行做灯光设计的，这并不是一种巧合。

　　周正平：这个话题对我来说比较有意思。搞舞台灯光也好，还是其他任何舞台艺术行当，有过一段演员背景非常可贵，尤其是戏曲更加重要，它会让你对舞台的分寸感更有把握。我从演员转行做灯光，那么我的灯光参与到戏曲行为当中，对于表演的节奏的把握就更容易准确，不管锣鼓点到没到，我都可以做到心中有谱，我知道演员在什么时候最需要什么。而且因为我是学传统戏曲出身，所以在我的创作观念中，虚拟、写意的概念一直很强，这也直接影响了我的创作风格。举一个例子，浙江昆剧团团长林为林参加一个演出，导演请了一个芭蕾舞团的灯光设计，后来结果不愉快，为什么?因为芭蕾舞的布光方式全是顶光，脚打得很亮，可演员的脸、身体全是暗的，这对戏曲表演来说，是完全不能接受的。戏曲演员的表演，别说亮相、造型，就连眼神，甚至脸部的颤动都是有学问的。结果一片黑乎乎，观众能看到什么?在舞台上，我们的光，或者任何一个辅助的艺术样式都是舞台表演的参与者，都要遵循它的规律。当然不是说没有演员经历就不能做好舞台创作，关键是要把不足补足。就像我曾经去学院进修一样，补的是技法和人文素养。那么现在这些学院里培养出来的年轻人，迫切需要补的就是舞台实践，我对我自己的学生反复强调这一点，要既有理论又有实践经验，要做一个非常棒的操作能手，一定要做具体工作，哪怕是再小的工作。舞台创作能力是在实践中不断补足的，不是在想象中。